中國人的風(fēng)水意識由來已久，而且十分普遍的存在于中國文化中。正式因為它在中國古代人民生活中的重要地位，使風(fēng)水學(xué)快速發(fā)展并滲透到其他學(xué)科，得以不斷延續(xù)。

宋代可謂是風(fēng)水學(xué)及山水畫發(fā)展的一個興盛時期，本人基于前人的成果，試圖用文獻(xiàn)法重點從宋代的社會歷史背景來解讀風(fēng)水學(xué)說對中國宋代山水畫的聯(lián)系，希望能給對此感興趣的朋友起到一定的參考作用。

【關(guān)鍵詞】宋代、山水畫、風(fēng)水、道教

【正文】

一、風(fēng)水學(xué)說的起源及宋代風(fēng)水學(xué)說的發(fā)展

風(fēng)水是中國古代先民在與自然的相處和考察協(xié)調(diào)過程中逐步形成的一種遠(yuǎn)古科學(xué)，是古先民在生活實踐中積累的經(jīng)驗成果。在《詩經(jīng)》的《大雅·公劉》中就記錄了在夏末(公元前21世紀(jì))后稷的曾孫公劉率周族從邰(陜西武功縣)遷到豳(陜西彬縣東北)的歷史，這是周代的開國歷史。其中第四段說：“篤公劉，既溥既長。既景乃岡，相其陰陽，觀其流泉。其軍三單，度其隰原。徹田為糧，度其夕陽。豳居允荒。”

⑴雖然風(fēng)水活動在我國古已有之，但是真正上升到理論高度并總結(jié)為若干學(xué)說，則似乎是秦漢后期的事。

將土地類比于人，認(rèn)定它有脈搏即地脈是風(fēng)水龍脈理論的基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)至遲在秦漢時期就已經(jīng)打好。據(jù)《史記·蒙恬列傳》記載，秦二世與趙高、李斯謀奪皇位后，派特使賜曾修萬里長城和兩千里馳道的守邊大將蒙恬自裁。蒙臨終前喟然嘆息說：“我何罪于天，無過而死呼?”良久，徐曰：“恬罪固當(dāng)死矣。起臨洮屬之遼東，城塹萬馀里，此其中不能無絕地脈哉?此乃恬之罪也。”這大概是關(guān)于風(fēng)水地脈理論的最早記載。

⑵魏晉時期的管略、郭璞、諸葛亮。管略是三國時平原術(shù)士，占墓有驗而聞名天下，現(xiàn)在流傳的《管氏地理指蒙》就是托名于管略而作。

南朝宋明帝是個最講忌諱的皇帝。宮內(nèi)搬床、修墻，必先祭神祈禱。他聽說蕭道成的祖墓有五色云氣，

就暗中派人在墳四角釘上鐵釘。

南齊時期，衡陽地方有一怪俗，山民生病，就是先人為禍，必須挖祖墳、洗尸身，洗骨除病。

隋朝宰相楊恭仁移祖墳時，請了五批風(fēng)水師前往相地;唐朝時，一般有文化的人都懂得風(fēng)水……

⑶到了宋朝時風(fēng)水學(xué)說更是得到了飛躍性的發(fā)展。其主要原因是，風(fēng)水學(xué)說經(jīng)過歷史的流變被道教吸收并發(fā)展，衍變成為了道術(shù)的一個分支，而道教在宋朝是個很受尊崇的宗教，后來被定為國教，連皇帝自己也要經(jīng)過道教組織封一下子。我們從宋朝的幾個皇帝身上都能看得出來，宋朝和道教有著不解的淵源，比如宋太祖趙匡胤、真宗和徽宗。宋代朝野普遍且深厚的信奉道教，特別是帝王和宮廷對此的熱衷，以至達(dá)到溺信的程度。尤其是宋徽宗，自封為道宗皇帝，大興道觀，崇尚虛無，影響力及于中國畫史上極為燦爛的宣和時代。

舉例北宋當(dāng)年，宮內(nèi)子嗣不旺，宋徽宗聽信方士之聚氣之言，在城隍“墾”位建“墾岳”，為了調(diào)適宮內(nèi)的風(fēng)水，果然應(yīng)驗。

⑷羅盤的發(fā)明，深刻影響和推進(jìn)了堪輿風(fēng)水的興盛發(fā)展。經(jīng)過唐末五代的動亂和繁華，地理風(fēng)水之學(xué)大興，至北宋更是名家流派紛呈，風(fēng)水學(xué)注重形勢環(huán)境、建筑地址，形成了覓龍、探砂、水口、點穴這樣的系統(tǒng)學(xué)說。這一成就尤其深刻的影響著山水技法與風(fēng)格上的發(fā)展。先秦是風(fēng)水學(xué)說的萌發(fā)時期，魏晉是發(fā)展時期，南朝是頂盛時期，唐宋是泛濫時期。

(5)北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡，在一段時期內(nèi)社會保持著相對安定局面，商業(yè)手工業(yè)迅速發(fā)，城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產(chǎn)豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內(nèi)，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發(fā)江南，經(jīng)濟(jì)、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過北方。北宋的汴梁(今河南省開封市)、南宋的臨安(今浙江省杭州市)等城市商業(yè)繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業(yè)者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務(wù)對象也有所擴(kuò)大，為繪畫發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。

二、中國宋代山水畫的發(fā)展及成就

⑹繁榮進(jìn)步的經(jīng)濟(jì)和文化科學(xué)，繁忙、喧鬧的都市成為宋代的社會景觀。疏離自然的生活反而使人們強(qiáng)烈的渴望一種心理補(bǔ)償——向往自然、融于自然。因此，與唐代宗教繪畫和人物畫的盛行不同，宋代在山水畫和花鳥畫方面得到長足發(fā)展。尤其是山水畫在表現(xiàn)自然而又超乎自然、營造境界方面達(dá)到了一個高峰。其所形成的山水畫的符號系統(tǒng)和審美規(guī)范成了中國繪畫藝術(shù)具有特征意義的重要標(biāo)志。

宋代的美術(shù)理論無論是在數(shù)量上還是在所涉及的問題上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了以前任何一個時代，畫史畫論著作有《畫圖見聞志》、《圣朝名畫評》、《畫續(xù)》、《林泉高致集》等;著錄有《宣和畫譜》、《廣川畫跋》等;關(guān)于評論及私人收藏的著作有《畫史》等。建筑著作有《木經(jīng)》、《營造法式》等。

宋代繪畫在確立中國繪畫審美規(guī)范，建構(gòu)中國繪畫的獨特符號體系，開創(chuàng)和豐富中國繪畫的藝術(shù)語言等方面的貢獻(xiàn)都是前所未有的，而且對后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

美術(shù)史一般將宋代繪畫分為四個時期。

第一時期，北宋前期(960——1100年)。這一時期由南唐、后蜀和中原地區(qū)遺留下來的畫家稱雄畫壇。在繼承唐、五代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新。山水畫尤其繁榮。代表人物有李成、范寬，其后有燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李成宗等。花鳥方面已趙昌、崔白、易元吉為名家。

第二時期，宋徽宗時期(1101——1125年)。皇帝、朝廷對書畫的提倡，畫院的建立，為畫家的創(chuàng)作營造了優(yōu)良的環(huán)境。宋徽宗在位時，畫家如云，朝野創(chuàng)作都十分繁榮。代表人物有李唐、張擇端、李公麟、米芾、王希孟…..

第三時期，南宋前期(1127——1194年)。南宋遷都臨安后，重建畫院。宋孝宗、宋光宗時期，畫院依然興盛。這時期的著名畫家有李唐、劉松年、趙伯駒、李嵩等人。

第四時期，南宋后期(1195——1279年)。當(dāng)時宋王朝偏安已久，湖山秀麗和相對穩(wěn)定的社會生活，促進(jìn)了繪畫風(fēng)格的變化。南宋后期的巨匠馬遠(yuǎn)、夏圭開一代風(fēng)氣;梁凱開寫意人物畫之先河，皆成后世楷模。

三、宋代山水畫中的風(fēng)水

宋畫之美,及其在中國山水畫史上的地位,是足可與唐詩并論冠絕的。宋代山水畫融匯著當(dāng)時的時代風(fēng)氣。汲取并接收了諸如哲學(xué),科學(xué),詩詞和風(fēng)水學(xué)說的滋養(yǎng)和影響。賦予山水畫以新的內(nèi)涵。下面我將結(jié)合風(fēng)水學(xué)說中的“覓龍、察砂、觀水、點穴”的理論來解讀三幅最具代表性的宋代山水畫。

(1)覓龍

“龍者何?山之脈也......土乃龍之肉，石乃龍之骨，草乃龍之毛。”

——[清]葉九升《山法全書》

“龍神者，五行之生旺氣也，流行于地中，神妙莫測，故以龍神之名之，狀其妙也。

——[唐]楊筠松《青囊奧語》

“龍者，山之行度，起伏轉(zhuǎn)折，變化多端，有似于龍，故以龍名之。”

——[清]孟浩 《雪心賦正解》

風(fēng)水堪輿注重的就是“藏風(fēng)聚氣”，風(fēng)水貴在“藏風(fēng)”。而“風(fēng)”無蹤可尋,無跡可認(rèn)。因此,要想“藏風(fēng)聚氣”就不能不以認(rèn)脈為先

范寬《溪山行旅圖》

圖中主峰雄峙，上突巍峰，下臨澗溪。主峰的龍脈一直延續(xù)到左方，延伸至畫幅之外。

郭熙《早春圖》

圖中山峰看似散亂，其實山峰的氣和勢是相接的，仔細(xì)觀察可發(fā)現(xiàn)，這幅畫中的龍脈更具龍形，龍頭上的雙松象是龍角，整條龍脈如臥龍飲水狀。

李唐《萬壑凇風(fēng)圖》

整幅畫畫得非常厚重，飽滿，龍脈主峰高大壯闊，頂天立地，氣勢驚人。稍后將在后面做詳細(xì)解答。

(2)查砂、觀水、點穴

在等級森嚴(yán)的封建社會，凡有一定地位的官吏出門時或多或少總有一班侍從跟隨左右，轎前有人擎著一把標(biāo)志著其權(quán)力的華蓋，而兩邊則有則有手持軍械的衙役為其喝道。有感于這種社會風(fēng)尚，堪輿家們提出了“察砂理論”。這里的“砂”指的是主龍(龍脈)四周的小山、高低或隆起之處，它們因方位不同，而有著許多叫法：

“兩邊鵠立，命曰侍砂，能遮惡風(fēng)，最為有力;從龍擁抱，命為衛(wèi)砂，外御凹風(fēng)，內(nèi)增氣勢;繞抱穴后，命曰迎砂，平低鞠躬，參拜之職;面前特立，命曰朝砂，不論遠(yuǎn)近，特來為貴。”

——黃妙應(yīng)：《博山篇·論砂》，《古今圖書集成》第666卷

正如其名字所說的那樣，這些護(hù)砂的職能在于“侍”、“衛(wèi)”、“迎”、“朝”。它們和主山之間是一種主仆、上下和尊卑關(guān)系：

“主山降勢，眾山(這里指砂)必輔”相衛(wèi)相隨，為羽為翼…….山必欲眾，眾中有尊，羅列左右……”

——《儒門崇理折衷堪輿完孝錄》第十章“論砂”

在眾多的護(hù)砂中，位于穴位左側(cè)的叫龍砂，又稱上砂，位居其右側(cè)的叫虎砂，又叫下砂。為此二砂對于 “收氣擋風(fēng)落頭結(jié)構(gòu)”關(guān)系重大，因而為堪輿家所注重。

標(biāo)定界限、閉合空間是龍砂、虎砂的主要功能，目的是為了在無法審視、不可把握的無限空間中閉合出一方可把握、可感知、可審視、可親近的有限天地來。⑼然天地造物不可能盡善盡美，所以古代風(fēng)水學(xué)家又將水引入其中來代替龍、虎砂的功能，于是就行成了多種風(fēng)水格局，下文將會列舉出。

而穴位又如何定呢?山隨水行，水界山住，水隨山行，山防水去。故觀水之要，以認(rèn)龍查砂為準(zhǔn)。誠如繆希雍《葬翼經(jīng)·難解二十四篇》所言：

凡山岡大勢必有分合聚會。夫分即因水而界，合亦因水而聚，故山行千里，轉(zhuǎn)顧而交，遂成局勢，前界先收，后亦隨會……自此之后，山水再分，或遠(yuǎn)或近，各成會合，局勢小大，亦必因之，原其去住，定其短長，要以前砂已返，后水復(fù)背……

山水本不分離，而水口和龍穴的關(guān)系比龍脈更為直接。所以“入山尋水口”歷來被堪輿家視作相地之要訣而遵行不悖。

“夫水口者，一方眾水所總出處也。昔人謂：入山尋水口;又云：中土求水口;又云：平地難得者，水口。蓋局之大小，山之貴賤，咸于是乎別也……若在山中，必得交互水口，方為有力;若結(jié)都會及帝王陵，必有兆辰尊星坐鎮(zhèn)水口……”

水口就是地勢的最低點，積水的出口，同時也是陰陽宅等小的封閉環(huán)境的入口，在風(fēng)水理論中起到換氣的作用，在山水畫中也是如此，水口代表的水的流向，流動水和靜止的山能使畫面不顯沉悶而具有動感。

找到水口后觀察附近的水系找到明堂，“明堂”據(jù)《葬經(jīng)翼·明堂篇》解釋：明堂者，穴前水聚集處也。明堂根據(jù)積水面積的大小又可分小、中、大明堂。

由此我們可以很容易的找出穴位的大概位置，從而進(jìn)一步的解讀這幾幅畫中的風(fēng)水元素。

右側(cè)的《溪山行旅圖》中左下角為水口，逆水而上被小山遮擋，云氣彌漫(綠線表示水流方向)。右方有一瀑布飛流直下。可確定云霧彌漫之處一定有積水，在風(fēng)水學(xué)說中為明堂，而龍穴即在名堂之后的山腳的位置，圖中不可見，龍穴兩邊，即左右兩側(cè)用紅方框標(biāo)出的地方分別為龍虎二砂。這種構(gòu)圖在風(fēng)水學(xué)說中叫“單股變體”——一股(指砂)由穴山本身生出，一股由外山相配。⑽藍(lán)線以以下的小山正應(yīng)了那句“平低鞠躬，參拜之職;面前特立，命曰朝砂。”

郭熙的《早春圖》

郭熙的《早春圖》中，有兩個水口，一條水路(綠線表示)至左上環(huán)抱龍脈曲流而下，又從左下角流出;龍脈右側(cè)的水流藏于龍脈中，呈三疊狀而下，分別形成小、中、大明堂。龍穴正是圖中建城之處。

該城左龍脈環(huán)抱，前有朝砂，后有迎砂，左雖然不可見，但看右側(cè)的山川走勢，相信也必有虎砂屹立在其右。

北宋末年，宋徽宗不理朝政，政務(wù)都交給以蔡京為首的六賊。蔡京以恢復(fù)新法為名大興黨禁，排斥異己。蔡京即位次日，就下達(dá)了一個禁止元佑法的詔書。此即謂元佑奸黨案。正直的大臣因此全被排斥出政治中心。徽宗本人好大喜功，當(dāng)他看到遼國被金國進(jìn)攻后，便于重和元年(1118年)春，派遣使節(jié)馬政自登州渡海至金。雙方商議兩國共同攻遼，北宋負(fù)責(zé)攻打遼的南京和西京。滅遼后，燕云之地歸宋，過去宋朝給遼國的歲幣改繳金國。此即為海上之盟。但宋朝軍隊卻被打得大敗。最后金兵掠去燕京的人口，并克扣營、平、灤三州。宣和七年(1125年)，金兵分兩路南下攻宋。趙佶嚇得立刻傳位其子欽宗趙桓。欽宗患得患失，在戰(zhàn)和之間舉棋不定。后來在萬般無奈的情況下啟用李綱來保衛(wèi)東京。雖然一度取得了勝利，但是金朝并未死心，二度南下。靖康元年(1126年)九月，太原淪陷。十一月，開封外城淪陷，金軍逼迫欽宗前去議和。閏十一月卅日，欽宗被迫前去金營議和，三日后返回。金人要求索要大量金銀。欽宗因此大肆搜刮開封城內(nèi)財物。開封城被金軍圍困，城內(nèi)疫病流行，餓死病死者不在少數(shù)。靖康二年(1127年)二月六日，徽、欽二帝被廢，貶為庶人。七日，徽宗被迫前往金營。金朝另立張邦昌，建立一個名為“大楚”的傀儡政權(quán)。徽欽二宗被金人掠到五國城，史稱靖康之恥。⑾

李唐，1066年生，1150年逝世，河陽三城(今河南孟縣)人。北宋末南宋初畫家。字晞古。初以賣畫為生，徽宗趙佶朝(1100～1125)補(bǔ)入畫院。高宗南渡，李唐亦流亡至臨安，以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創(chuàng)“大斧劈”皴，所畫石質(zhì)堅硬，立體感強(qiáng)。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風(fēng)的標(biāo)志。

李唐原供奉宋徽宗的畫院，精于山水畫和人物畫，1127年金兵攻陷汴京，李唐顛沛流離，逃往臨安(今杭州)，以賣畫度日。南宋恢復(fù)畫院後，李唐經(jīng)人舉薦，進(jìn)入畫院，授成忠郎職務(wù)。⑿

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》在圖的左上石柱形的遠(yuǎn)山中書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。從歷史上看，這副畫作于宣和六年(1124年)。正是金兵鐵騎在中華大地肆虐的年代，三年后，靖康之難，北宋滅亡。至今很多學(xué)者談及《萬壑松風(fēng)圖》時都在猜測李唐當(dāng)年創(chuàng)作這巨作時的心情。

李唐《萬壑松風(fēng)圖》

在風(fēng)水學(xué)中，最佳完美的均衡圖式是“龍虎正體”，其特征為：龍虎之砂均出于穴山兩旁，左右對稱……⒀如上圖，兩條水流(綠線)相抱的正是穴山，而龍虎2砂(紅圈圈出)正是出于穴山兩旁。再看整張圖，完全符合風(fēng)水學(xué)說的要求“前有朝案，后有靠山，左有龍砂，右有虎砂……”⒁再看主峰周圍，眾砂環(huán)繞，正是“主山降勢，眾山必輔”相衛(wèi)相隨，為羽為翼…….山必欲眾，眾中有尊，羅列左右……”

這畫作于北宋宣和年間，正是國家危急淪亡之際，李唐畫春山青松，山如馨石，巖骨如鐵，堅不可摧，松映白云，石間清流，一股浩然之氣迎面撲來，而李唐的提款也在護(hù)砂之中，是不是也隱含了他當(dāng)時忠貞護(hù)主，保駕衛(wèi)國的決心呢?

中國山水畫在產(chǎn)生之處就強(qiáng)調(diào)可觀、可望的觀賞性和可游、可居的現(xiàn)實性的綜合表現(xiàn)，特別是在明確提出這一理論的宋朝達(dá)到了一個高峰。風(fēng)水術(shù)作為中國古人選址建房造墓的方術(shù)經(jīng)歷了長期的摸索在宋代已經(jīng)有了非常成熟的理論體系。

元代名作《富春山居圖》來談中國山水畫與風(fēng)水關(guān)系。不僅是由于作品本身的緣故，也是與黃公望特殊化的身份背景有關(guān)的。以此鋪開來討論可觀、可望、可游、可居的文化背景對于中國山水畫與風(fēng)水術(shù)聯(lián)姻的必然根源。宋徽宗畫院的官方風(fēng)格是促成中國山水畫與風(fēng)水術(shù)正式聯(lián)姻的契機(jī)。經(jīng)歷了元代文人士大夫的演進(jìn)明清諸人特別是清初的“四王”把風(fēng)水術(shù)的模式化與筆墨的程式化結(jié)合形成虛假的真實性。從而使可游和可居變?yōu)橐环N理論上的可行性，更遜者則把二者的混合圖式進(jìn)行演變或照臨，從而失去了其現(xiàn)實的基礎(chǔ)，也遺忘了風(fēng)水的理論，只剩下一種傳承的圖式。

中國山水畫作為一門獨立畫科的出現(xiàn)最早可以推至魏晉南北朝時期。這一時期盡管有一批關(guān)于山水畫理論的文章出現(xiàn)，但是作品的成熟卻是在唐五代之際。或許是文獻(xiàn)記載的大量作品未曾傳世使我們不能對那個逝去的時期有真實的認(rèn)識。不過，可以肯定的是在魏晉南北朝之際，中國山水畫便與風(fēng)水術(shù)結(jié)下了不解之緣。

宗炳在其《畫山水序》中談及“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會。應(yīng)會感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖。誠能妙寫，亦誠盡矣。”

(1)表達(dá)了其對于山水畫的理想化認(rèn)識，而其認(rèn)識一直到五代時期的荊浩、關(guān)同、董源、巨然等人的作品才真正解決。其理論的升華也是在宋代才真正完成。風(fēng)水與中國山水畫的完全結(jié)合的時期是在元，文人士大夫自決于朝之后把重點轉(zhuǎn)移到關(guān)注自身完善與內(nèi)外交融上。內(nèi)外和諧的標(biāo)準(zhǔn)是天人合一，這是中國文化的基礎(chǔ)。只是這一時期外在的重點從人事關(guān)系轉(zhuǎn)為自然，這雖然與元朝的政治環(huán)境有關(guān)，但是也與文化背景有關(guān)。這一時期禪宗的中國化、儒學(xué)與道教的禪宗化都是天人關(guān)系強(qiáng)化的外在背景。

理學(xué)官方地位的衰弱與知識分子的宗教化導(dǎo)致了元代繪畫的興盛。雖然山水題材上與兩宋時期并無太大的區(qū)別，但就其表現(xiàn)形式而言卻有極大的差異，這與對于山水作用的轉(zhuǎn)換有著不容置疑的關(guān)系。其前的山水畫是注重對于外在客體的描繪，而元代及其以后則是完全轉(zhuǎn)為對于主體內(nèi)在情感的描繪。風(fēng)水在后者中變?yōu)橐环N理想化的理論。

“風(fēng)水”作為中國特有的一種建筑術(shù)語，雖然有或多或少的神秘成分，卻是我們在談及山水時不能不觸及的一個概念。

“風(fēng)水”的理論在中國形成時間已經(jīng)不可考證。在不同時間段，“風(fēng)水”與山水畫的關(guān)系是不同的。中國山水畫對于“風(fēng)水”理論的明確體現(xiàn)相對來講卻是比較晚，是宋代出現(xiàn)的情況。但是這種現(xiàn)象一出現(xiàn)，便深入的影響了中國山水畫的創(chuàng)作。最為典型的就是元代黃公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。

(2)山水畫表現(xiàn)的“龍脈”注重的是畫面的氣勢和理論上的真實。

一、 從《富春山居圖》談起

《富春山居圖》是黃公望晚年的藝術(shù)巨制。據(jù)其卷尾題于1350年的自識，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富陽縣，應(yīng)好友無用師所請為其作該圖。畫作歷時數(shù)年才告完成，一是由于黃公望長年云游在外，二也可見黃公望對于此件作品用功之重。無用師曾囑黃公望先行題寫贈款，也是恐再為他人所索。

1、黃公望《富春山居圖》

《富春山居圖》畫卷為紙本，長639.9cm，寬33cm，現(xiàn)分為兩段，分別藏于浙江省博物館和臺北故宮博物院。全卷描繪富春江兩岸的景物，山川風(fēng)物排列緊松相連，富有節(jié)奏感。或平沙淺灘，或崇山峻嶺，或清松平遠(yuǎn)，或雜石隔峰。富春江位于浙江省偏西北處，南起建德梅城，北止蕭山聞家堰，注入錢塘江。黃公望對于此處地貌特征非常熟悉，把此處兩岸土質(zhì)山為主、松杉為主要植被的特性表現(xiàn)的非常傳神。

黃公望筆法參摹董巨卻不落前人巢臼，他運用禿筆涸墨，皴擦并用，渴中見潤。長披麻皴筆路放逸，意態(tài)蒼茫;濃墨點苔，傳神醒目。此件作品界于疏密之間，對后人影響頗大。

《富春山居圖》曾飽經(jīng)患難之苦。清順治七年(1650年)，該畫輾轉(zhuǎn)流至吳洪裕手中，吳愛此畫倍至。但是年吳氏病危，臨終前竟將此圖投爐火為己殉葬，幸虧其侄吳靜庵及時救出，但是圖卷已被燒為兩段，此后便勞燕分飛。前半段經(jīng)五次轉(zhuǎn)手后，現(xiàn)藏于浙江省博物館，后半段四易其主后，從清宮藏品變?yōu)榕_北故宮博物院的藏品。

風(fēng)水學(xué)說的最終目的是服務(wù)于人，受道家思想文化的影響，風(fēng)水理論就是要結(jié)合山和水等方面要素來尋找能夠體現(xiàn)天，地，人的和諧的地方。在宋代風(fēng)水學(xué)興盛，上至君臣，下至文人士大夫，對其都有涉獵。正是如此，風(fēng)水學(xué)說的理論思想也影響著山水畫在取景(布局)，創(chuàng)作上的發(fā)展。《林泉高致》在布局上提出“三遠(yuǎn)”的理論，并進(jìn)一步提出“可觀、可望、可游、可居”的理論，由此可見，只有山水畫中融入了風(fēng)水理論，郭熙才會提出山水畫要具有可游可居的要求。所以宋代在山水畫藝術(shù)上所取得的成就，和風(fēng)水是分不開的。

2風(fēng)水形勝

《富春山居圖》全卷展示了富春江兩岸山川景物，而在這長卷上作者并未羅列兩岸的歷代名勝古跡，城鎮(zhèn)鄉(xiāng)舍，而是在富有節(jié)奏感的景物布局中展現(xiàn)可觀、可望、可游、可居的百里富春江。

起首處幾簇丘山環(huán)抱，隔水與前景一角緩坡相望，遠(yuǎn)景為一抹遠(yuǎn)山。幾處亭樹連帶處遠(yuǎn)望一片云霧。水際彌漫處小丘擁向高山，山勢重疊卻不危聳，主峰巔在云外，左有三山朝聚，右?guī)鹕焦跋颍坝懈┭鲋澹笥腥鐭熯h(yuǎn)山。左邊溝壑林木蔥郁，道路回環(huán)，右邊一衣帶水，林木掩映處庭院環(huán)臂中穩(wěn)座。

山勢不斷，伏而復(fù)起，一山頗顯敦厚。左緣氣未盡處又見重山峻嶺。低、仰、環(huán)、擺，似一蒼龍飲水，背脊聳動，勁尾甩至天邊。雙目對望處岸邊幾株松杉之樹。犬牙參差，連岸錯綜，不遠(yuǎn)處又起佳木。沃土入水，玉帶連接長堤，一帶綠林中環(huán)抱幾處樓閣。

一峰突起，山勢高聳，左路回環(huán)，右長堤依偎，前有案山連帶諸石，后有遠(yuǎn)峰映襯。

整幅畫卷雖被焚為兩段，但是卻仍可看出山水以江西派山巒形勢風(fēng)水論為依托而并非是完全寫實的山水景色，是在現(xiàn)實景物之上增易變化取舍而繪制的理想化圖卷。

起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山環(huán)抱為圓圜之勢，遠(yuǎn)山映列，暗含玄武垂頭之意。

疊山重翠之峰左有三峰拱衛(wèi)，一帶綠樹填充溝壑，右有緩坡，前有案山，后有環(huán)水，環(huán)抱之勢已成，白虎之形宛然。

千山列嶂，蜿蜒開去，遠(yuǎn)處不絕于目。青龍伏首飲水之姿栩栩如生，隔案山與白虎相望，斷一江而環(huán)三水，其勢壯哉。

高聳之山左環(huán)臂而右連堤，背群峰而據(jù)案山，有朱雀翔舞之像。

諸山皆是有起伏，有藏有顯，并且堂室屋宇皆占向陽吉穴，周圍是砂環(huán)水抱，得水藏風(fēng)。

《富春山居圖》是黃公望對于山水之形查堪之后又進(jìn)行了理想化的展現(xiàn)。無用師不知是僧是道，但筆者懷疑是為尋訪建宅吉地所用也不可知。

3、黃公望的身份

黃公望(子久)江蘇常熟人。他本姓陸，幼時便承嗣黃家，有記載說黃公大喜曰“黃公望子久矣!”[3]遂成其名字。其少時便有神童之譽(yù)，早年為浙西憲吏，后入大都(今北京)在監(jiān)察御史院當(dāng)書吏，后因張閭受株連下獄。

黃公望出獄后皈依道教全真教派，浪跡江浙的虞山、富春山和蘇杭一帶，常以賣卜為生。他雖于五十歲時致力于畫，飽飲煙霞云露，常“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即摹寫”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡畫真”，又得元代趙孟頫之“古意”，以疏體與江南山川煙嵐，用墨雖然追求枯淡卻頗顯華滋，多用干筆皴擦長披麻皴，筆態(tài)灑脫不羈，景境簡淡，空靈疏秀，其使淺絳山水走向成熟，得董其昌等人極力推崇。

黃公望的道士身份，賣卜生涯使其擅長風(fēng)水術(shù)是最為合理的。其作品中的山水形象又合乎風(fēng)水的理論，這就使山水畫與風(fēng)水術(shù)的關(guān)系通過黃公望明確的聯(lián)系起來。但是山水畫與風(fēng)水術(shù)的聯(lián)姻遠(yuǎn)在黃公望之前，但是對于后人黃公望的影響是不可忽視的。

二、 可觀、可望、可居、可游

四可之論雖然是北宋郭熙在其《林泉高致》中提出來的，但是由于中國的文化根基是建立在天人合一的思想之上的，所以孔子有“仁者樂山，智者樂水”之嘆。特別是到了魏晉南北朝之際，對于山水的追求就更為情感化了。我們討論山水畫和風(fēng)水術(shù)的聯(lián)姻就要推求其文化基礎(chǔ)，魏晉南北朝時期山水詩興盛，山水畫的理論也大量出現(xiàn)。同時，東晉的郭璞《葬書》的出現(xiàn)標(biāo)志著風(fēng)水術(shù)的成熟。其后大量的風(fēng)水術(shù)著作和文章出現(xiàn)都表明這一時期的文人士大夫關(guān)注風(fēng)水的發(fā)展。那么山水畫在這一時期有沒有與風(fēng)水術(shù)發(fā)生關(guān)系呢?通過宗炳的山水理論我們可以有所發(fā)現(xiàn)。

1、 宗炳的希望

宗炳雖然是一個佛教徒，卻是頗為強(qiáng)調(diào)與山水同樂的，其《畫山水序》中談及愿鼓琴高臥，以期山水動容是首先把山水畫的娛樂功能與實用功能聯(lián)系在一起的理論。這里的實用功能是指心理上的物質(zhì)需要的虛假滿足，也就是寫實性的表現(xiàn)。娛樂功能則是通過內(nèi)在精神的交融，即暢神的作用。

宗炳在其畫論中強(qiáng)調(diào)暢神而已，一者是其重視精神性的滿足，二者是因為對于現(xiàn)實的表現(xiàn)能力有限。其畫論中談及的坐觀而怡情也有實用功能。但是正如張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談到的那樣，“論畫山水樹石”一文中“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之者。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。”觀《洛神賦圖》與敦煌壁畫中魏晉南北朝之時繪畫，山水并不具有規(guī)模，多為背景點綴。

宗炳“好山水，西涉荊巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，懷尚平之志，以疾還江陵。嘆曰‘噫!老病俱至，名山恐難遍游。唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之。’凡所游歷，皆圖于壁。坐臥向之。其高情如此。”

其山水序中有“圣人含道映物，賢者澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈……夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦樂乎?”又稱自己“愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流”，才作畫以期“可心取于書策之類”。“夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得。”這是頗得莊子得意妄言之意的。“又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦減盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野。……余復(fù)何為哉?暢神而已，神之所暢，孰有先焉。”

這里雖然沒有明確的與風(fēng)水理論有關(guān)的字句，卻有一個重要的理論卻是相通的，即形、神、理三者相通之論也是風(fēng)水立論之基。“百年幻化，離形歸真。精神入門，骨骸反根。吉氣感應(yīng)，鬼神及人。”正是在強(qiáng)調(diào)人的形神與天地連通之關(guān)系上的構(gòu)建。

據(jù)傳堯時隱士方回曾著《山經(jīng)》固不可信，但是《周禮·夏官·司馬下》說：“土方氏掌土圭之法以至日景，以土地相宅而建邦國都鄙，以辨土宜土化之法而授任地者，王巡守，則樹王宮。”再結(jié)合《詩經(jīng)·大雅·公劉》等可知此為風(fēng)水術(shù)濫觴。晉代郭璞《葬書》出現(xiàn)說明風(fēng)水術(shù)已經(jīng)非常系統(tǒng)化了，《漢書》、《后漢書》、《三國志》、《晉書》等各史書都有關(guān)于風(fēng)水的事跡，這時風(fēng)水已經(jīng)頗為時人所重了，南朝劉義慶撰《幽明錄》也談及孫鐘等事。

宗炳所處時期正是風(fēng)水理論興盛之際，所以受時風(fēng)影響或有可能接觸并掌握風(fēng)水術(shù)，根據(jù)其山水理論可以推測其對于風(fēng)水理論是不陌生的。從側(cè)面也反映出中國山水畫與風(fēng)水術(shù)在基本文化理論上是相通的。而風(fēng)水理論與繪畫理論的基礎(chǔ)相同，這為后來的山水理論明確的結(jié)合風(fēng)水術(shù)埋下了伏筆。

2、《游春圖》與《明皇幸蜀圖》

《游春圖》被宋徽宗認(rèn)為是展子虔的真品，其構(gòu)圖已經(jīng)明顯脫離了《洛神賦圖》的山水點綴的圖式。《游春圖》的內(nèi)容雖然無法考證是否是皇室園林，但是可以肯定的是這一處風(fēng)景應(yīng)該是參考了風(fēng)水理論。右上角山水形式蜿蜒如龍，左右低山拱衛(wèi)，前有案山，一泓湖水環(huán)衛(wèi)遠(yuǎn)山，左前方山丘與遠(yuǎn)山遙相對應(yīng)。雖然畫面上仍然有張彥遠(yuǎn)所說的“楊(子華)展(子虔)精意宮觀，漸變所附;尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。功倍愈挫，不勝其色。”但是就其創(chuàng)作而言已經(jīng)與風(fēng)水術(shù)較為緊密的結(jié)合在一起了。

隋代蕭吉博學(xué)而通陰陽地理之書，著有《宅經(jīng)》、《葬經(jīng)》，這一時期風(fēng)水術(shù)頗為興盛。《隋書·經(jīng)籍志》記載有十?dāng)?shù)種風(fēng)水著作，可以作為這一時期風(fēng)水興盛的佐證。所以展子虔對于風(fēng)水術(shù)應(yīng)該是有所了解，所以在其作品中才能反映出有風(fēng)水的特征。

唐代風(fēng)水之說更為興盛，上至天子下至庶民在求取陰宅陽居的時候都要借重風(fēng)水先生。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為山水畫至于吳道子方才興盛。“吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往與佛寺壁畫，縱以怪石甭灘，若可捫酌，又于蜀道寫貌山水，由是山水之變，始于吳，成于二李。”吳道子之山水畫今已難以見到，據(jù)史傳記載其一日而作三百里嘉陵江，可見其是求神而不泥形。至于二李，我們今天可以看到李昭道的《明皇幸蜀圖》。這幅作品雖然可以看做是對于事件的記載，但是其整體形象而言卻又頗有記錄蜀中山水勝跡的作用。李昭道的創(chuàng)作頗有獨特的藝術(shù)風(fēng)貌。山勢高聳巍峨，人物頗小，以至有點景之嫌，整個山勢群峰孤立各不相屬，遠(yuǎn)近相應(yīng)，人物散落其間。雖然提名“明皇幸蜀”但頗有頹敗之像。

后人認(rèn)為唐代的山水畫分為南北兩派，雖不明確，確實是有水墨與青綠兩種風(fēng)格。二李擅長青綠山水，王維一派則更擅長水墨。王維一派被認(rèn)為是水墨之宗并被認(rèn)為與禪宗思想有著密切關(guān)系，但是同屬水墨一派的張璪的理論卻頗有道家色彩。張璪的“外師造化，中得心源”[15]理論雖然簡略，但是頗為眾家所推崇。外師造化既強(qiáng)調(diào)對于外在自然的了解和觀察，同時也不能忽略對于山水理論的了解。這里的山水理論同樣包含了風(fēng)水術(shù)在內(nèi)，這是在大的文化前提下不可忽視的。中得心源卻強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家本人的修養(yǎng)以及表現(xiàn)能力，在唐中葉以后山水畫和風(fēng)水之間有著曖昧的關(guān)系，但就理論體系上而論卻并不成熟。

3.荊、關(guān)、董、巨

五代時期是山水畫發(fā)展的黃金時期，荊浩在繪畫中提出“六要”，強(qiáng)調(diào)對于自然的重新認(rèn)識，他提出“思者，刪拔大要，凝想形物;景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。”“思”和“景”一對范疇的提出是對于中國山水畫的轉(zhuǎn)折提出一個總綱。對于景物的描寫，不再局限于亦步亦趨的寫實，而是強(qiáng)調(diào)對于景物形象要進(jìn)行積累。在積累素材的基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇。創(chuàng)作變?yōu)橐环N藝術(shù)家個人的行為。這種選擇的基礎(chǔ)也同樣不可回避風(fēng)水理論的影響作用，而在進(jìn)行創(chuàng)作的“思”的過程中藝術(shù)家對于風(fēng)水理論的理解就直接影響了畫作本身的效果。在荊浩的《匡廬圖》中山勢回環(huán)、峰聳路懸，亦有山水藏風(fēng)之勢。

關(guān)仝作為荊浩的弟子，他在表現(xiàn)景物的時候更為注重寫實。其代表作品《關(guān)山行旅圖》中危峰巨石高聳入云，秋山寒林氣勢壓人，雖有戶舍行人卻給人無人之感，云霧與流水皆是留白，渾然一體。雖然在風(fēng)水理論上并未表現(xiàn)的極致，但就造勢而言卻是給人以金水之形。主峰圓渾秉水氣，遠(yuǎn)山尖銳呈金形，金生水，金、水又分主西方、北方，畫面山水既有生養(yǎng)之功，又有寒肅之感。

南唐董源曾擔(dān)任“北苑副使”，兼長設(shè)色和水墨兩種風(fēng)格的山水，而尤以擅長后者被尊為南宗主將。董源的《瀟湘圖卷》山巒霧氣彌漫，長卷中主山雖然敦厚，但是左右側(cè)山拱衛(wèi)，前有案山。山腳林木蔥郁，漁民正在圈網(wǎng)捕魚，此處居民是對于此地山水的點綴也顯出安居之意。整個山體形勢蜿蜒，遠(yuǎn)山連綿不斷，山水形勝之勢宛然。另有《夏山圖卷》、《夏日山口待渡圖》、《龍袖驕民圖》等都有理想化的色彩。董源可以對于不同畫科進(jìn)行把握，其表現(xiàn)江南民俗風(fēng)情的作品不僅是在現(xiàn)實基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇，并且更為重要的是把自己的理想轉(zhuǎn)為表現(xiàn)在作品中。董源的作品對于后人特別是元代以后的畫家影響深遠(yuǎn)。

巨然作為董源的弟子，有《層巖叢樹圖》、《秋山問道圖》等作品。在《層巖叢樹圖》中巨然表現(xiàn)的是金陵一帶土多石少的峰巒，礬頭的運用使其作品在光影之中有一種夢幻的效果。畫面上雖有高低兩座山峰，卻連而不斷、前顯后隱而相連，山峰與林木交相輝映，回環(huán)之姿猶如藏龍之勢。

五代時期，風(fēng)水術(shù)大行其道。這一時期風(fēng)水術(shù)在唐代發(fā)展的基礎(chǔ)上江西派和福建派都已形成，風(fēng)水理論的系統(tǒng)性已經(jīng)完成。荊浩、董源等人或為隱士，或為高官，或浪跡山林，或總管園林，對于山水都有現(xiàn)實觀察的基礎(chǔ)，而對風(fēng)水術(shù)的掌握是使其更好地把握繪畫內(nèi)容的前提。他們在創(chuàng)作山水作品時不可避免的要受到風(fēng)水術(shù)的影響，這既與中國的文化模式有關(guān)，也與這一時期的社會風(fēng)俗有關(guān)，但是山水畫與風(fēng)水術(shù)在理論的合流是宋代完成的。

4.郭熙的理論

北宋山水畫家郭熙，字淳夫，河陽溫縣(今屬河南)人。熙寧年間為圖畫院藝學(xué)。善寫寒林，對表現(xiàn)云煙出沒、峰巒隱現(xiàn)的自然變化和布局筆法等都獨步一時。他的畫論，由其子郭思纂成《林泉高致》一書。全書共分六篇。傳說前四篇為郭熙所作，后兩篇為郭思所作。

“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得。何者?觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意。”

郭熙提出可觀、可望、可游、可居的理論，對于山水畫的評價標(biāo)準(zhǔn)明確從兩個方面進(jìn)行評述。可觀、可望是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的娛樂性，而可游可居則是強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)實的反映。山水畫理論中融入風(fēng)水術(shù)的理論，主要是因為我們對于山水畫有可游可居的要求。

郭熙對于不同地域之山水，不同時間之山水都有論述，又有三遠(yuǎn)之說，“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”，其在自己作品中也極力以此理論來進(jìn)行指導(dǎo)創(chuàng)作。郭熙的作品曾經(jīng)在神宗朝頗受重視，皇宮和樞密院等處都有郭熙畫壁。其《早春圖》山勢孤聳卻映帶三景(前景、中景、遠(yuǎn)景)。主峰高聳，群峰拱衛(wèi)，山石呈火相，與宋代火德王天下有關(guān)。早春木為主，木又生火，與神宗變法之時相應(yīng)。

郭熙提倡寫實的風(fēng)格與傳神的表現(xiàn)，看似矛盾，其實內(nèi)在有相通之處。對于現(xiàn)實的景物要進(jìn)行積累，而在積累的基礎(chǔ)之上進(jìn)行理想化的創(chuàng)作。他既繼承了荊浩的理論，又在其基礎(chǔ)上有所發(fā)揮。郭熙雖然也沒有明確的提出山水畫與風(fēng)水術(shù)關(guān)系的理論，但是其注重可游可居的觀點影響了北宋畫壇，為這種理論的出現(xiàn)提供了重要的鋪墊。

三、宋徽宗的畫院

北宋了沿襲五代的畫院機(jī)構(gòu)，一直到徽宗朝畫院才發(fā)展到它的黃金時期。宋徽宗在其畫院中分科設(shè)類，對于畫學(xué)生有不同的教育。同時，徽宗皇帝非常注重寫實，也強(qiáng)調(diào)對生活的觀察。這樣就導(dǎo)致了對于生活現(xiàn)實觀察的可游、可居的山水畫法得以興盛。作為一個崇奉道教的皇帝，他非常推崇神宵派道教，而這一派非常講究符箓與方術(shù)。徽宗時期還編造不少道經(jīng)道法，道教的再次興盛必然會引起風(fēng)水術(shù)的興盛，道法中對于風(fēng)水的理論被收錄在新造的道經(jīng)中對于后世產(chǎn)生了新的影響。在畫院中強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)實的反映又提倡道教，對于山水畫的創(chuàng)作提倡寫實發(fā)展了對于資料的積累，而理想化的山水是以是否符合風(fēng)水理論為標(biāo)準(zhǔn)的。在山水畫創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)風(fēng)水術(shù)的作用必然導(dǎo)致山水畫與風(fēng)水術(shù)的全面結(jié)合。

1.道君皇帝

宋代崇道始于宋太宗而盛于宋真宗，至徽宗朝，道教更是興盛一時。宋徽宗在位二十年，在崇寧、大觀年間，他只是一般地崇拜道教，而在政和、宣和年間，他開始在全國大力扶植和推行道教。徽宗皇帝在政和七年四月諷示道錄院云：“朕乃昊天上帝元子，為大宵帝君，中華被金狄之教，焚指煉臂，舍身以求正覺，朕甚閔焉，遂哀懇上帝，愿為人主，令天下歸于正道。帝允所請，令弟青華帝君權(quán)朕大宵之府。朕夙昔驚懼，尚慮我教所訂未周，卿等可上表章，冊朕為教主道君皇帝。”徽宗使自己成為人君、天神、教主三位一體的皇帝。

徽宗寵信林靈素等人，在君臣策劃下大力推行道教。徽宗注重道教人才的培養(yǎng)，在各地仿儒學(xué)設(shè)道學(xué)，還仿照政府官吏的品秩，為道士設(shè)立道官道職。他對道士的禮遇十分優(yōu)厚，除給道士封賜外，還給予較高的政治地位。徽宗對于道教經(jīng)籍的整理和編撰十分重視，還命道錄院編寫道教歷史。同時，這一時期編造了不少道經(jīng)道法。除此之外徽宗還動用大量人力物力，在全國各地增建和擴(kuò)建道教宮觀。由于徽宗的倡導(dǎo)，繼唐以后，道教宮觀又進(jìn)入極盛時期。徽宗還熱衷于為眾神和歷代著名道士加封賜號。徽宗在大力崇道的同時，對佛教采取貶毀的政策。

徽宗對于道教的崇奉促使宋代的方術(shù)都納入道教經(jīng)典系統(tǒng)，風(fēng)水術(shù)也不例外。風(fēng)水術(shù)的興盛使現(xiàn)實生活中的選宅相地極為普遍，山水畫中表現(xiàn)理想化的可居可游的風(fēng)水成為一種普遍的現(xiàn)象。

2.孔雀升墩

徽宗在畫院中提倡寫實的態(tài)度。他自己喜歡花鳥，在創(chuàng)作中用生漆點眼睛，已突出其生氣。徽宗創(chuàng)作的花鳥喜歡以珍禽異獸為題材，一則是他經(jīng)常觀看這些珍稀動物，再者與求其祥瑞之意有關(guān)。

鄧椿在《畫繼》中記載“徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁。皆極一時之選，上來幸，一無所稱。獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者為誰，實少年新進(jìn)，上喜賜緋，褒錫甚寵。皆莫測其故，近侍常請于上。上曰，月季鮮有能畫者，蓋四時、朝幕、花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發(fā)差，故厚賞之。宣和殿前植荔枝。既結(jié)實，喜動天顏，偶孔雀在其下。亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩燦然。但孔雀欲生藤墩，先舉右腳。上曰，未也。眾史愕然莫測。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則旨降曰。孔雀升高，比先舉左，眾史駭服。”

諸如此類記載證明徽宗皇帝注重細(xì)節(jié)，不僅在觀察上如此，在繪畫表現(xiàn)上也要求如此。對于山水畫徽宗的態(tài)度也是強(qiáng)調(diào)其細(xì)節(jié)真實性，但是在強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實性的前提下更喜歡整體的仙異性。“已而又制奇峰散綺圖，意匠天成，工奪造化，趣外之妙，咫尺千里。其晴巒疊秀，則閬風(fēng)群玉也。明霞紆彩，則天漢銀潢也。飛觀倚空，則仙人樓居也。至于祥光瑞氣，浮動于飄渺之間，使覽之者欲跨汗漫、登篷瀛，飄飄焉，嶢嶢焉，若投六合而隘九州也。”通過對于徽宗皇帝的山水畫描述我們可以知道山水畫的創(chuàng)作在細(xì)節(jié)上也許是現(xiàn)實的，但是整體的創(chuàng)作必然是依據(jù)道教經(jīng)典描述加風(fēng)水理論的指導(dǎo)。

3.《千里江山圖》

王希孟的《千里江山圖》作為徽宗畫院的代表作之一，我們從中可以把握徽宗對山水畫的看法。《千里江山圖》作為青綠山水的代表作之一，兼具精工、神韻兩大特色。王希孟在畫面中有自己的著眼點，平原的景物以手卷的形式展現(xiàn)，用小景作為邊界，一段一段的組成長卷，在每個山川景物中貫穿一個主體，讓看畫者能夠身臨其境的移步換景。其對于整體山勢的表現(xiàn)也明顯運用了風(fēng)水術(shù)中的理論，群山絕無孤峰，山勢多為連綿蜿蜒之態(tài)。居所人家多在藏風(fēng)得水，砂環(huán)水抱之處，林木處于向陽木生之地，山石所秉五行之氣與方位相合。

《千里江山圖》與另一幅傳為趙伯駒所作的名畫《江山秋色圖》形成鮮明對比。前者移步換景，而后者則是納眾景于一圖。《江山秋色圖》景色回環(huán)與長卷式的《千里江山圖》頗有不同，其在景色回環(huán)、掩映之勢和重巒疊嶂的描繪方面以及空間透視的處理表現(xiàn)了徽宗畫院的極大藝術(shù)成就。山水理論在這里同樣得到運用，進(jìn)一步證明了在這時山水畫與風(fēng)水術(shù)已經(jīng)緊密的結(jié)合在一起了。

4.米家山水

米芾、米友仁作為水墨畫的代表與畫院所提倡的形似、格法相抗衡。他們推崇唐代的王維、南唐的董源、巨然，在理論上他們以蘇軾的觀點為標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)書法的成就在繪畫中的運用。對于山水畫強(qiáng)調(diào)對于神的傳達(dá)，即強(qiáng)調(diào)山水畫是畫家情感的外化，那么是否就忽視了外在的真實山水了呢?不是的。這一派在強(qiáng)調(diào)主體性的表現(xiàn)的前提下并未忽視對于現(xiàn)實題材的積累，只是這種積累帶有更為強(qiáng)烈的主觀色彩。

煙云變換的自然景色在現(xiàn)存的米友仁《瀟湘奇觀圖》表現(xiàn)的淋漓盡致，我們可以看到以墨色濃淡的不同來表現(xiàn)江南云山的變幻。雖然畫面整體效果有迷朦之態(tài)，但是就其整體構(gòu)圖而言仍與風(fēng)水術(shù)有所相通。所以在這個大的前提下風(fēng)水術(shù)對于山水畫的影響是多方面的。

宋徽宗作為道君皇帝又強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)實的反映這就必然導(dǎo)致風(fēng)水術(shù)在畫院中的盛行，米芾等人雖然反對畫院的形似，但是他們強(qiáng)調(diào)神似的繪畫中又并未抽離風(fēng)水術(shù)的功用，相反卻有加重之勢，同樣在其他諸家山水也多有風(fēng)水術(shù)的運用。山水畫中風(fēng)水術(shù)的影響與繪畫技法本身并無太大關(guān)系，但是對于選材和構(gòu)圖的影響卻是不可忽視的。

四、繼承衣缽的人們

南宋在北宋滅亡之后又重新建立畫院，一些在北宋畫院供事的舊人又重新供職南宋畫院，這對于兩宋繪畫的傳承至關(guān)重要。南宋畫院諸家較為擅長江南小景特別強(qiáng)調(diào)對于扇面和斗方的創(chuàng)作，這樣的小景非常有利于畫家對于一些小的景觀的反映，風(fēng)水術(shù)在其中仍然有極為重要的作用。元代諸多文人或遁身佛道，或隱逸山林，山水畫又一大變。文人更為注重內(nèi)心的情感的外化，但是并未忽視風(fēng)水術(shù)的運用，正如前面提到的那樣，風(fēng)水術(shù)在元代與山水畫的關(guān)系已經(jīng)水乳交融，理論中各有攙雜了。明代前后風(fēng)格不同，或宗于宋，或推崇元，前人繪畫對于明代繪畫的影響較大。但是無論哪一派都沒有屏棄風(fēng)水術(shù)，相反，山水畫甚至通過風(fēng)水術(shù)等理論與園林藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。清初“四王”和“四僧”雖然繪畫道路不同，但是都是秉承明末畫壇，對于風(fēng)水術(shù)是同樣重視的。山水畫在清代有衰弱之相，這有著多方面的原因，與“四王”的模式化傳承是不無關(guān)系的。

1.李唐與南宋畫壇

李唐作為由北宋入南宋的畫家代表，他的作品表現(xiàn)了北方山水傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)槟戏缴剿畟鹘y(tǒng)的雙重典型。簡約程式繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)促使南方景物成為畫壇新的寵兒，南方山水就景色而言與北方紀(jì)念碑的山水有著極大的不同，而就風(fēng)水術(shù)在山水理論中的運用而言卻有著更為有利的條件。

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》是其早期作品，其造型為一主峰聳立，旁有小峰拱衛(wèi)，前有案山左有流泉。而其后期作品《采薇圖》雖為故事畫，卻有大面積的山水風(fēng)景，其景物已經(jīng)轉(zhuǎn)為南宋所在地的自然景物，此時對于山水景物的處理更為主觀化，以逐漸體現(xiàn)了荊浩“思”的重要性。

馬遠(yuǎn)、夏圭所繪制的作品中非常強(qiáng)調(diào)虛的運用，這一方面是由于構(gòu)圖的變化，而其深層的文化背景則是畫家開始了參照客觀景物對主觀景物進(jìn)行改造的濫觴。馬遠(yuǎn)在其《十二水圖》中對不同的水有著一一概括，宋代強(qiáng)調(diào)理學(xué)，使畫家對外在的事物有較好的認(rèn)識。但是對理的把握是要求外在的事物與內(nèi)在的精神聯(lián)系在一起。這就必然導(dǎo)致畫家主觀性的進(jìn)行創(chuàng)作。

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》雖只是一峰，但其回環(huán)伏昂之勢、環(huán)水擁路之姿是對于來龍之勢的描寫。夏圭等人與僧人畫家頗有交往，這也使禪畫的興盛與風(fēng)水術(shù)聯(lián)系在一起。

南宋畫壇在理學(xué)的影響下注重對于外在事物的把握，而表現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作上時則更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外在的相通，所以表現(xiàn)的山水是畫家自己理解的山水而不是完全的現(xiàn)實山水。朱熹等人對于風(fēng)水術(shù)的信奉必然影響畫家在山水畫中運用山水理論。所以南宋的山水畫雖然在選景上與北宋不同但是對于風(fēng)水術(shù)的運用卻并未改變。只是這一時其福建派較為興盛，宗廟理氣的重要性處于山巒形勢之上，所以山水畫中陰陽五星八卦方位較為重要。

2.元代山水畫的興盛

趙孟頫作為南宋的貴族而入元為高官，就其身份而言內(nèi)心是頗受煎熬，通過作品來尋求釋放不失為一種好辦法。他對于整個元代畫壇的影響是不可忽視的，其作品在簡淡清遠(yuǎn)的一路上達(dá)到了極高的水平。他的山水畫代表作《鵲華秋色圖》是其為好友周密所做，借復(fù)古以開新，有開闊的平遠(yuǎn)之象。鵲華二山遙相對立，姿態(tài)相異，其姿勢一為孤立，一為敦厚，一金、一土隔水相望。林木環(huán)聳，村居散布。畫面布置既有寫實之象又有對于畫家心境的揭示。風(fēng)水術(shù)在畫面中的運用較為隱含，但是五行山水秉氣卻與繪畫技法相結(jié)合，開前人所未曾作的先例。其另一幅作品《水村圖》平遠(yuǎn)之象中也蘊(yùn)涵風(fēng)水之理。

整個元代全真教興盛，風(fēng)水術(shù)與山水畫之間的關(guān)系更為密切。除黃公望外，“元四家”中的吳鎮(zhèn)其自稱“梅花道人”，既是隱士，也曾以賣卜為生。其前期多有臨摹前人之作而晚年筆法粗率。他的《漁父圖》與《楚辭》中的漁父和張志中的《漁歌子》交相顯映，有出世之態(tài)。畫面上半部諸山五行皆備，前景山丘林木之外，漁父歸棹回舟。其既運用風(fēng)水術(shù)于山水畫，又融畫理于人生，把內(nèi)外關(guān)系處理的天衣無縫。

倪瓚其兄出家入道，其又與道流中的高士往來，清高狷介。其繪畫自稱“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。其山水多以林木消散為主，山石遠(yuǎn)景偏處一角。雖顯映主人清高之態(tài)，而草草之山水中也包蘊(yùn)風(fēng)水之姿。

王蒙為趙孟頫外孫，家學(xué)淵源。其創(chuàng)作有強(qiáng)健的筆墨功夫，先淡后濃，層層點染，重巒疊嶂的山水被處理的層次分明。其《清卞隱居圖》峰巒危聳，墨色濃重，雖為立軸卻畫出平遠(yuǎn)之像，又兼有深遠(yuǎn)之姿。山勢連綿不斷，欲伏還昂，環(huán)水藏風(fēng)，頗有來龍之姿。

3、浙派與吳門畫派

明初的浙派在其創(chuàng)作上較為強(qiáng)調(diào)師法南宋，注重對外在景物的整體把握。雖有應(yīng)景之作，但也頗有風(fēng)水之基。戴進(jìn)的《雪景山水圖》中主峰危聳，城寨處于山間有藏露之姿。

吳偉的《江山漁樂圖》右邊山勢蜿蜒有蒼龍之姿。浙派注重風(fēng)水的形勝一派，對于畫面形式的營造較為注意。

吳門畫派以沈周、文征明等人為代表，他們的作品同樣注重風(fēng)水理論的運用。沈周的《廬山高圖》山勢回環(huán)，主客對望，瀑布環(huán)水縈繞山前。

文征明的《石湖圖》山水相應(yīng)成趣，頗有逸致之姿。文征明及其弟子對于江南的園林建造也起到了很大的推動作用，所以其對于山水理論的把握是極為深入的。唐寅在山水畫中也擅長融入風(fēng)水理論，其參與園林的建造同樣推進(jìn)了風(fēng)水術(shù)與園林藝術(shù)的關(guān)系。

董其昌作為松江畫派的領(lǐng)軍人物提出南北宗論對于明末及其以后的山水畫有極其重要的影響。董其昌在其《晝錦堂圖》中雖然描繪的碎石林立，但其伏昂之姿連綿不斷，山石形象既與五行相關(guān)，又有藏龍之勢。

明代畫壇雖然宗派林立，但是由于這一時期山水畫興盛，風(fēng)水術(shù)也頗為盛行，所以山水畫與風(fēng)水術(shù)的關(guān)系進(jìn)一步密切。但是畫家秉承的傳統(tǒng)不同，接受的風(fēng)水理論也各有側(cè)重，所以就整個明代畫壇分析是形象各異的。

4.石濤的山水合心與“四王”的圖式

明末清初的畫壇出現(xiàn)了兩個不同的山水畫群體，一個是個性派的“四僧”，一個是正統(tǒng)派的“四王”。就繪畫傳統(tǒng)而言他們都秉承明末畫壇，但是其創(chuàng)作觀念卻大相徑庭。

“四僧”以石濤的理論為代表，強(qiáng)調(diào)畫家情感的抒發(fā)，在繪畫上提出“一畫論”，打破了繪畫對于外在景觀的關(guān)注，而是以畫家內(nèi)心的圖式為參照。或許以為石濤注重內(nèi)心情感的發(fā)泄就忽視畫面本身的布置，其實并非如此。石濤的繪畫同樣出現(xiàn)某種程式化的傾向，這是以其整體修養(yǎng)作為創(chuàng)作的根源的。李斗在其《揚州畫舫錄》中記載石濤兼工壘石造園，這就從側(cè)面證明石濤同樣是連接山水畫和園林的重要人物。石濤的僧道身份不可避免的讓其染上神秘色彩，其理論中雖然有諸多玄妙之處，但是其提倡師造化的論調(diào)使其必然與風(fēng)水術(shù)結(jié)合在一起。

石濤的作品無論是的《細(xì)雨虬松圖》、《搜遍奇峰圖》還是揚州的個園其中都蘊(yùn)涵了風(fēng)水理論。八大山人等人的山水作品同樣不可避免的染上了風(fēng)水術(shù)影響的色彩。

被認(rèn)為是“四僧”對立面的“四王”被奉為清代的正統(tǒng)派。就其創(chuàng)作的作品而言，兩派都注重向董巨以來的前人學(xué)習(xí)，但是“四王”過于強(qiáng)調(diào)對于前人圖式的學(xué)習(xí)，抽離了圖式背后的現(xiàn)實背景。王原祁等人并未完全忽視對于現(xiàn)實山水觀察的積累，但是到了他們后輩那里就只余下圖式的玩味了。王原祁的繪畫頗為重視風(fēng)水理論在畫面上的再現(xiàn)，這一方面與其注重理想化的圖式有關(guān)，另一方面也與其對于現(xiàn)實積累的選擇標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。

“四王”以后的山水畫成為注重模式傳承的藝術(shù)，忽視對于現(xiàn)實的觀察。雖然圖式中包涵了大量的風(fēng)水理論，但是由于與現(xiàn)實脫節(jié)，這些風(fēng)水理論就淪為山水圖式的附庸了。以至于后來抄寫這些圖式的畫家們并不知道其與風(fēng)水理論有關(guān)。

結(jié) 論

中國山水畫與風(fēng)水術(shù)結(jié)緣豐富了山水畫的理論，對于山水畫的創(chuàng)作提供了另一個參考體系。究其根本原因是與中國文化的根基分不開的。綜合性思維下產(chǎn)生的天人合一觀念把相關(guān)的事物建立其內(nèi)在聯(lián)系，中國山水畫和風(fēng)水術(shù)由于其關(guān)注對象的相同而結(jié)下深厚的聯(lián)系。

之所以在宋代確立中國山水畫與風(fēng)水術(shù)的關(guān)系既是由于宋代山水畫和風(fēng)水術(shù)都發(fā)展成熟，也是因為宋代的文化背景提供契機(jī)。經(jīng)過長期的發(fā)展，雖然現(xiàn)在中國山水畫理論中仍然包含了風(fēng)水理論，但是由于現(xiàn)在對于二者關(guān)系的分析不夠，在現(xiàn)在山水畫的創(chuàng)作中風(fēng)水理論已經(jīng)失去其實用的背景了。

[1] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第131頁;

[2] 參見[清]王原祁：《雨窗漫筆》，見秦祖永輯《畫學(xué)心印》卷七，第174頁;另參見[美]方聞：《心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，李維琨譯，陜西人民美術(shù)出版社 ，2004年2月第1版，第165—166頁;

[3] 參見周林生 主編：《宋元繪畫》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212頁;

[4] 參見周林生 主編：《宋元繪畫》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第212頁;

[5][春秋]孔子：《論語·雍也》;

[6] 參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第15-16頁;

[7] 參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第129-130頁;

[8] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第130頁;

[9] 以上諸處皆出自[南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第130-131頁;

[10] [南朝宋]宗炳：《畫山水序》;參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第131頁;

[11] [漢]青烏先生 授：《相地骨經(jīng)》，參見吳龍輝主編：《中華雜經(jīng)集成》第二卷，中國社會科學(xué)出版社，1994年10月第一版，第641-642頁;

[12] 《周禮·夏官·司馬下》，參見妙摩 慧度著：《中國風(fēng)水術(shù)》，中國文聯(lián)出版公司，1996年1月第一版，第10-11頁;

[13] 參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子 點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第16頁;

[14] 參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子 點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第16頁;

[15] 參見[唐]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，秦仲文 黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年5月第一版，第198頁;

[16] [五代]荊浩：《筆法記》，參見李來源 林木編：《中國畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社，1997年4月第一版，第83頁;

[17] [宋]郭熙：《林泉高致·山水訓(xùn)》，郭思 纂成，參見李來源 林木編：《中國畫論發(fā)展史實》，上海人民美術(shù)出版社，1997年4月第一版，第110頁;

[18] 《續(xù)資治通鑒》卷92，轉(zhuǎn)引自任繼愈主編：《中國道教史》，上海人民出版社，1990年6月第一版，第482-483頁;

[19] [宋]鄧椿：《畫繼》，參見《畫繼·畫繼補(bǔ)遺》，黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年8月第一版，第121頁;

[20] [宋]鄧椿：《畫繼》，參見《畫繼·畫繼補(bǔ)遺》，黃苗子點校，人民美術(shù)出版社，1963年8月第一版，第2頁;

[21] 參見周林生 主編：《宋元繪畫》，河北教育出版社，2004年1月第一版，第228頁;(王石帆博客)